kativas

Categories:

Фотографический фильм

В статье  «Создадим художественный фотографический фильм» (Пролетарское фото№ 12, 1932) Б. Жеребцов рассказывает о понятие «фотофильм». 

Фотофильм есть пропаганда художественная, при помощи художественных образов и художественно переконструированных фактов. Фотоочерк — пропаганда «логическая», апеллирующая не к чувству, а к разуму.

Первым образцом хорошего фотофильма автор называет «фоторассказ» о социал-демократическом рабочем Отто в журнале «Дер роте Штерн» (приложение в «Роте Фане»). 

К сожалению, не могу найти этот журнал. 

Происходящие в мозгу Отто явления «рассказаны» при помощи фотоснимков. Явления человеческой психосферы блестящим образом переведены на фотографический язык.

При этом для создания фотографического зрительного образа использованы все средства, какие предоставляет фотохудожнику фотографическое искусство,—фотомонтаж в обычном смысле слова, сюжетный монтаж, прием монтажного наплыва (в сценах перехода от показа реальной действительности к показу представлений, возникающих в сознании Отто), прием ассоциаций и т. д.

Авторы фильма произвольно переносят Отто из 1932 г. на 14 лет назад, в 1918 год, а затем — вперед, в неизвестный год, когда, быть может, грянет новая мировая война. Рамки времени и пространства разрываются, и мы видим спартаковцев, проходящих в 1918 г. через Бранденбургские ворота в Берлине, рядом с фашистским отрядом, идущим через эти же ворота в 1932 г. Мы видим, как гигантская рука рабочего хватает за «грудь» мчащийся на всех парах паровоз, как рабочий заносит кулак над круглым столом, за которым сидят Гитлер рядом с Гугенбергом, фон-Папен рядом с Отто Брауном, социал-демократы вперемежку с фашистами и монархистами.

В советской фотографии автор статьи рассматривает две серии Макса Альперта «24 часа из жизни семьи Филипповых» и «Гигант и строитель» как пример «художественного» переосмысления фактов. 

Любители «блох» подметили! в серии т. Альперта, что Калмыков почти всю серию ходит с завязанным пальцем. И сделали вывод: «серия не правдива». А массовый читатель этой совершенно несущественной детали не заметит, ибо для него важен не палец Калмыкова, а его идеологический рост. Массовый читатель понимает, что создатель серии т. Альперт не мог сидеть возле Калмыкова два года с аппаратом и фотографировать его изо дня в день. 

Серия т. Альперта правдива не потому, что он избегал «инсценировок» (кстати, давно пора сдать в архив это неумное, лживое, способное только пугать трусливых людей словечко), а потому, что он «реконструировал» только действительно имевшие место в прошлом факты, ни разу не отступив от исторической правды биографии Калмыкова. 

Действительно, мы видим, что творцы первых советских фотосерий вынуждены были с самого начала деформировать в известной мере реальную действительность (не теряя, однако, органических, внутренних связей с ней, за гранью которых начинается лживая «инсценировка»). Они вынуждены создавать, подобно кинорежиссерам, свое условное «фотографическое» время и пространство. Это внесло в фотосерии элемент художественного творчества и высоко подняло их над простой «фотодокументацией» реальной жизни.

Мне кажется эти слова надо давать комментарием к выставка советской фотографии. И сразу вспоминаются фильмы о советской пропаганде Анджея Вайды «Человек из мрамора» и  Сергея Лозницы «Государственные похороны».

Error

default userpic

Your IP address will be recorded 

When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.