kativas

Category:

История фотографии на выставке

В Ярославском художественном музее идет представленная МАММ выставка "Фотоэстафета: от Родченко до наших дней

В описании выставки о военной фотографии только два предложения: «Фотография военных лет 1941–1945 — это как камертон истинности и честности запечатленной жизни. Постоянное присутствие границы между жизнью и смертью

на выставке "Фотоэстафета: от Родченко до наших дней" в Ярославском художественном музее
на выставке "Фотоэстафета: от Родченко до наших дней" в Ярославском художественном музее

Недавно купила книгу А.С. Вартанова «Очерки эстетики фотографии доцифрового периода».  В главе «Отечественная документальная фотография эпохи великой отечественной войны»  три фотографии из представленной выше развески приведены как примеры постановочной идеологизированной фотографии.

Очень жаль, что имея материал и возможности изучения и представления истории фотографии, музей продолжает воспроизводить штампы. Поэтому я уже не была удивлена, что на фотографии Халдея «Знамя над Рейхстагом» вторые часы были заретушированы.

1. М. Альперт. Комбат

На большинстве выставок, посвящённых фронтовой фотографии, в книгах и альбомах, – на обложках, на плакатах воспроизводится обычно именно это произведение. Оно и само звучит как яркий, превосходно сделанный плакат. В отличие от своего коллеги Д. Бальтерманца, признавшегося в «сочинённости» знаменитого снимка, автор «Комбата» в изданной много позже книге настаивал на репортажной подлинности снимка. «Как только был отдан приказ о выступлении, – писал М. Альперт, – солдаты в полном боевом снаряжении вышли из окопа и залегли. Комбат вышел из блиндажа следом за ними. Повернувшись по направлению к бойцам, высоко над головой подняв револьвер, он в патриотическом порыве звал бойцов в наступление... В те считанные секунды, когда комбат приказывал бойцам действовать, я наблюдал за ним через видоискатель «Лейки», оставаясь в блиндаже, у его входа».

Достаточно представить себе «топографию» описанной фотографом сцены, чтобы, сопоставив её с разворотом фигуры комбата, обнаружить некоторые нестыковки. Взгляд камеры таков, что она оказалась не сзади офицера, как явствует из авторского описания, а впереди него. Сначала идёт цепь солдат (они видны на заднем плане), затем сам комбат и после этого – снимающая камера. Говоря иными словами, будь этот снимок сделан в режиме подлинного репортажа, М. Альперт должен бы находиться не в блиндаже, а где-то в зоне между комбатом и противником.

Даже беглый анализ показывает, что подозрения многих критиков и коллег фотомастера о том, что перед нами все-таки превосходно сочинённая и поставленная композиция, не лишены оснований. Недаром в фотографической среде ходили упорные слухи, что снимок этот сделан ещё в довоенную пору, во время учений. Сам автор, как бы отвечая на недоверчивые предположения, даёт своё объяснение: «Эта фотография, – пишет он, – мне представляется счастливейшей творческой удачей, предвидеть которую, конечно, не мог, но для появления которой была все же предпосылка: авторский замысел»

2. Я. Халип. Между боями (Скрипач, Ноктюрн)

Вместе с тем и количество, и качество снимков, сделанных в жанровом ключе, явно не соответствовало ни богатству и разнообразию фронтовой жизни, ни масштабу дарования снимавших фотографов. Буквально по пальцам можно пересчитать удачные композиции, в которых не грохочут выстрелы, не ползут танки, не бегут в атаку солдаты. Причем и в них чаще всего угадываются некие банальные образные ходы, которые, что называется, лежат на поверхности. Недаром иногда они почти дословно повторяются у разных фотомастеров. Приведу только один пример. У Я. Халипа есть сделанный на фронте снимок, названный им «Ноктюрн». На развалинах стоит и играет на скрипке солдат. Ему аккомпанирует находящийся слева, на переднем плане, баянист. На заднем плане расположена группа трогательно внемлющих импровизированному концерту воинов.

У другого, не менее знаменитого автора, у Д. Бальтерманца, ничего не знавшего о снимке коллеги, есть работа под названием «Чайковский». Там тоже развалины, тоже музицирующие воины. Только вместо скрипки и баяна чудом уцелевшее пианино. И вместо многолюдного заднего плана – всего пять человек вместе с играющим. Есть и другие различия: вместо нижней точки съемки верхняя, иное решение световоздушной среды и т.д. Точно такая же фотография под названием «Музыкальный момент» есть у Марка Редькина. Та же пятерка солдат, что и у Дмитрия Бальтерманца, снята им в следующее мгновение, о чем можно судить на основании положения фигуры, находящейся в левом углу композиции. Кроме того, чуть изменена позиция камеры.

Не стану продолжать: главное тут все же поразительное сходство авторской мысли, движение по накатанному руслу, использование одинаковых, по сути, образных средств. Можно, конечно, свести это совпадение к курьезу. Или к творческой лености известных фотографов. Или к тому, что они, вспомнив довоенные приемы «постановочной» светописи, прибегли к наивной режиссуре, рассчитывая на зрительский эффект. Я же все-таки склонен объяснять случившееся и – шире – пренебрежение репортеров фронтовыми буднями более общими причинами. Теми принципиальными установками, которые давались партийными инстанциями газетам и информационным агентствам.

3. А. Шайхет. Сапер на переправе (Форсирование Днепра)

Мало кто из фотокорреспондентов удержался от соблазна сделать снимок, в котором бы главным смысловым моментом был дорожный указатель с обозначением крупного города и количества километров, оставшихся до него. Особенно много таких фотографий стало в конце войны, когда советская армия шла по Европе. Но и до этого репортёры, случалось, не отказывались от помощи слова, написанного в кадре. Даже такой признанный мастер, как Аркадий Шайхет, не удержался от использования словесной подсказки: его «Форсирование Днепра» включает фанерный щит, на котором написано «Даешь Киев!» Щит этот, понятно, относится к пропагандистскому обеспечению боевых действий, которое вменялось в обязанности политорганам: самим солдатам такие призывы были ни к чему. Но фоторепортёр, будем называть вещи своими именами, согласился играть в эти «игры».

Больше того, воспитанный на процветавшей в предвоенную пору эстетике постановочной фотографии, он позволил себе срежиссировать происходящее событие. Из группы солдат-плотников, рубящих плоты для грядущей переправы через Днепр, он выделил на переднем плане одного, который, в отличие от других, не работает, а, подняв голову, смотрит на небо. Этот жест должен сообщить зрителям об опасности налётов вражеской авиации и, в связи с этим, подчеркнуть героизм казалось бы прозаического труда солдат, вооружённых кроме винтовок топорами. В связи с последним обстоятельством у центрального персонажа композиции в правой, обращённой к зрителям, руке мы видим крупным планом орудие плотницкого труда.

Откровенная литературность снимка, решённого по канонам изобразительного искусства, – обратите внимание, что солдат, смотрящий вверх направо, поставлен в левой части снимка, что позволяет его взгляду «держать» пространство, – создаёт у зрителя определённое недоверие к фотодокументу. Строго говоря, это уже не репортажный снимок, а написанная фотохудожником картина, явление в той же мере из мира изобразительных искусств, сколь из мира собственное фотографии.

Эту грань фотография не раз переходила и продолжает переходить по сей день. Вопрос заключается в том, насколько такие фотографические «кентавры» допустимы в самой острой разновидности репортажа – во фронтовой фотографии. Причём речь здесь идёт не только об эстетике, но и об этике профессии.

Error

default userpic

Your IP address will be recorded 

When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.